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聚焦歌劇《白毛女》巡演

2016年1月號《歌劇》雜志封面——《白毛女》

《白毛女》是延安魯藝在新秧歌運動中創作出的中國第一部新歌劇,也是民族歌劇的里程碑,2015年是歌劇《白毛女》在延安首演70周年。2015年11月6日,歌劇《白毛女》全國巡演活動在延安啟動。當晚,由文化部組織復排、中國歌劇舞劇院演出的新版歌劇《白毛女》在延安舉行全國巡演的第一場演出,此后還赴太原、石家莊、廣州、長沙、上海、杭州、濟南、長春巡演,12月15日回到北京中國劇院連演3場,總演出場次19場。


《歌劇》雜志在第一時間組織評論家、研究學者、管理者等業內專家,就此次《白毛女》復排巡演的藝術亮點、現場紀實、歷史意義以及衍生出的中國民族歌劇發展的問題做了一番討論,并以專欄文章的形式刊登在1月號雜志“聚焦”專欄中。


讓新版《白毛女》啟航歌劇創新


卜大煒


為紀念歌劇《白毛女》在延安首演70周年,由文化部主辦、中國歌劇舞劇院演出的歌劇《白毛女》于2015年11月至12月間,以全新版進行了全國巡演,12月15日至17日在北京中國劇院進行了本輪巡演的收官演出。新版《白毛女》對劇本進行了濃縮,音樂由作曲家關峽、李文平和張宏光進行了重新編配,導演張奇虹,舞美設計金卅,喜兒由雷佳、蔣寧飾演,大春由張英席、毋攀飾演,楊白勞由高鵬飾演,黃世仁由武猛飾演,演出主體和樂隊由中國歌劇舞劇院歌劇團、交響樂團擔任。



《扎紅頭繩》 中國歌劇舞劇院青年歌劇演員蔣寧飾演喜兒、高鵬飾演楊白勞


新版的音樂:歌劇化與傳統的繼承


  對于特定歷史環境中誕生的歷史經典作品進行必要適度的修改潤色,以適于當今社會文化生活環境中常態化的演出,可以使作品獲得永久的生命力和更強烈的藝術魅力,是使歷史經典作品延續傳統的明智之舉,《黃河大合唱》的修改定稿就是一個成功的范例。在俄羅斯,里姆斯基-科薩科夫對穆索爾斯基的《霍萬興那》和《鮑里斯·戈杜諾夫》、鮑羅丁的《伊戈爾王子》這些歌劇的修訂、整理或配器都是歌劇史上令人稱道的功勞制作。歌劇《白毛女》是中國民族歌劇的里程碑,是瑰寶,但我們不能僅僅將她視為民族歌劇的一種圖騰,應該讓她具有鮮活的生命力,解放后的每一次修改都令這顆耀眼的鉆石發出更為燦爛的光芒。


新版《白毛女》既保留了原有的框架、風格和特色,又有加強和提升,使得戲劇進展更為流暢,音樂色彩更為豐富。新版演出時長在兩個半小時之內,劇本上作了一些調整與精縮(原版《白毛女》時長5個小時,1977年的復排版本也長達3小時),例如對喜兒楊白勞迎新年、黃母佛堂等場景進行了壓縮;在審判黃世仁場景簡化了控訴場面,刪去了喜兒對磨難經歷敘述的唱段《我有仇來我有冤》,簡潔的幾筆就直達歌劇的主題:“舊社會把人變成‘ 鬼 ’,新社會把\\\‘ 鬼 ’變成人”,合唱《千年的仇要報,萬年的冤要伸》也適時唱出戲劇熱點。


同時,新版在音樂上的增刪,使戲劇節奏更為緊湊,加強了音樂的感染力,更為歌劇化。新序曲強化了交響性曲式感,長號吹奏“太陽出來了”動機作為這部中國民族新歌劇的第一聲,昭示性十足;弦樂“北風吹”核心旋律令人心曠神怡;進一步轉入楊白勞“十里風雪”的悲劇動機形成交響性對比,這是劇中戲劇矛盾的先現。除夕夜在喜兒家,“趙大叔講紅軍”將原來的對白譜寫為唱段。原作的合唱比較單薄,這是歷史的局限性所致,這次增加了一些合唱,例如為楊白勞送葬增加了一段合唱《埋到東門根》,同時使舞臺調度更為合理,舞臺畫面更加歌劇化、戲劇化。終場以厚重的合唱《永輩子的受苦人今天要翻身》壓臺。合唱的譜寫尤其考驗作曲家和聲與復調的功底,更甚于器樂寫作。新版在重唱方面也作了加強。劇中為大春和大鎖增加了幾段二重唱,使得原來在音樂上顯得單薄的人物得到了加強。黃家辦喜事一段,原來黃世仁與黃母的對唱編配為黃世仁、黃母與穆仁智丑角性格的三重唱《九月里桂花滿園香》。新版對喜兒與大春在山洞相遇場面加強了音樂渲染,新譜曲了喜兒的詠嘆調《我是人》和喜兒與大春的二重唱《咱倆同生在楊各村》,二重唱的音樂素材抽取自《北風吹》。這兩段音樂產生了強烈的藝術感染力,催人淚下,一改舊版在這個戲劇節點上的蒼白,達到了全劇情感的高潮。


新版適度地運用現代管弦樂技法,使得全劇交響性的管弦樂配器更加豐滿靚麗,新譜寫了一些動人的器樂場景音樂。例如喜兒在守歲的場景音樂,溫婉的旋律之下,縱向聲部間的動態變化無疑是喜兒的美好夢想。這里,作者的音樂想象力調動起聽者的音樂想象力,令人難忘。第四幕大春上山尋找喜兒的間奏曲在原版素材“無窮動”音型上更增加了流動性和交響性。喜兒山洞中唱的詠嘆調《我是人》中剁板伴奏配器靈動清澈。然而全新的配器仍保留原有的民族器樂,是對原作傳統的繼承。如《扎紅頭繩》中的板胡、黃府張燈結彩場面的嗩吶,黃世仁與穆仁智音樂配器中的單弦,以及遍布整場唱念做打時的京劇打擊樂,更有第四幕第四場以中國大鼓獨奏作為開場序曲,很有創意。


話雖說喜兒的戲份極重,但“楊白勞”若不出彩,戲也塌了一半。當晚的出,“楊白勞”同樣精彩。《十里風雪》與《扎紅頭繩》的對唱,男中音高鵬綿長氣息、胸音-頭聲形成的通透共鳴挖掘出男中音的潛質。另一位男中音錢治國演唱的趙老漢音色蒼勁統一,賦予人物形象典型性。大春這個人物在戲中展開的空間有限,但男高音張英席同樣著力挖掘,從上半場的青澀、沖動到參軍返鄉時的沉穩干練,表達了人物性格的成熟。


對白:經典之中見功力


  《白毛女》有大量對白,這些對白在70年的歷史沉淀中形成了經典性。新版《白毛女》仍然保留了對白框架,從而保留了作品的歷史風貌,體現了對觀眾欣賞習慣的尊重。劇中有些是念白,有些近似于韻白,例如穆仁智的出場獨白等,韻白還好,都有節拍作依據,而念白的節奏、角色間對白的銜接,都由演員即興把握,質量的好壞決定了戲劇節奏是否緊湊與流暢,決定場上情感的熱度與強度。這次演出中一些人物的對話銜接不緊,戲顯得溫。歌劇可以有對白,例如法國歌劇《卡門》,對白版的《卡門》比宣敘調版的《卡門》更為生動傳神。因此歌劇演員同樣要有道白的功力,尤其是在戲曲風格的歌劇中更要有“唱念做打”的表演手段。從當晚的演出我欣喜地看到,整體上所有角色不僅演唱都很完整,并且在念白、對白上都很到位,“噴口”清晰,這在當今許多歌唱家重唱輕念的傾向中難能可貴。我看到演員在“念”的方面真是獨具優勢,且舞臺調度上有一些源自戲曲的虛擬手法,各個人物在場上的開門關門動作、圓場臺步等一些源自戲曲的虛擬和程式性表演支撐起這部歌劇板腔體的風格,這也是原版的傳統之一。


指揮與樂隊:職業的敏銳感


  《白毛女》的樂隊寫作具有交響性、戲劇性,而在詠嘆調或等聲樂唱段出現時,又有傳統戲曲的隨腔性,這種隨腔性尤其在散拍子的詠嘆調中非常明顯。散拍子中的“無板無眼”對指揮和樂隊都是遠比西洋歌劇詠嘆調中“板眼”變化更為嚴峻的考驗。指揮劉鳳德在這些地方深得戲曲樂隊“托”“裹”“襯”“墊”“迎”“讓”“送”的要訣,帶領這樣一支大雙管樂隊進去出來如同操一把京胡那樣得心應手。我印象中劉鳳德并不是經常出入樂池的指揮家,但在《白毛女》中體現出一名歌劇指揮對音樂、戲劇的敏感和掌控樂隊的柔韌性。樂隊在全劇的演奏達到了與臺上音響的平衡,烘托了戲劇與感情的發展。


舞美:中國特色出新意


  歌劇的舞美是反映歌劇主旨的藝術手段之一,是對音樂與戲劇的呼應、烘托或暗示,應該與音樂和戲劇風格統一,而不是制作的炫耀,更不應是對音樂、戲劇的干擾。近年來一些歌劇制作,舞臺美術或被人忽視,或被人詬病,華美達不到,于是就任性隨意地“寫意”,實際是簡陋或丑陋,原因有設計者的藝術造詣局限所致,也有設計者忽視了的舞美與戲劇和音樂的統一性。


舞美采用什么風格,先要把脈到文本和音樂的風格,而不能取決于設計者的個人好惡。西方歌劇藝術發達國家可以在制作莫扎特、羅西尼的喜歌劇有時采用先鋒的手法,而對威爾第、普契尼的正歌劇則很少采用先鋒手法,多采用寫實手法。對于《白毛女》這樣一部具有思想深度和藝術高度的經典歌劇、里程碑式的民族歌劇,無論是單純的新潮手法還是單純的民族手法都是一種逃遁。因此,用寫實的、具有民族風格又有新意的舞美設計是符合觀眾的審美期待的,我認為這一版制作的舞美富于功力和用心。


我最為欣賞的是山洞一場的布景裝置,做了立體透視的遠山近嶺,在山的描繪上使用了中國古典山水畫“勾”“皴”的程式性筆法,一種考究的寫意,既新穎又有濃郁的中國風格,與全劇的音樂風格相一致。黃母一場,戲臺上后方幾扇帶雕花窗棱的高大木槅扇一字排開,超大的尺度有一種壓抑感,是喜兒處境的寫照,這一裝置雖傳承自1977版,但陳設的雕花鏤空硬木家具、臺口上沿橫貫的梁坨,這些中國傳統民居的細節透射出制作的精心,而山嶺和山洞的裝置的設計也凸顯出新意。

歌劇形態:東西方音樂戲劇的精髓


  歌劇《白毛女》常被人稱之為中國的第一部民族“新歌劇”。《白毛女》的“新”不僅在于反映了中國新民主主義革命時期的社會變革,同時也在于聲樂寫作濃縮和夸張了現代漢語的優美音韻,創造了板腔體,完成了戲曲聲腔與現代漢語和文化結合,從而使戲劇性有效地融入了音樂中,戲曲音樂得以新生,形成中國特色的歌劇音樂手法,這種民眾喜聞樂見的聲樂寫作形態成為現代中國歌劇創作的范本。


《白毛女》的創作方法照亮了中國歌劇的發展道路,從新版《白毛女》今天煥發出的新光輝看,這部濃郁民族風格的歌劇具有巨大的前瞻性和獨特的藝術魅力,上演新版《白毛女》其意義在于對今后中國歌劇創作的啟示性,如何以中國民族音樂的核心價值來創作中國歌劇,因此新版《白毛女》的推出有著突出的現實意義。


摘自:歌劇雜志